Archive for the ‘TopoAkustiko’ Category

Teacher Alfred Uhl

Wednesday, August 4th, 2010

Implikationen

Wednesday, August 4th, 2010

Die in TopoAkustiko_

Symphonie für 64 Saiteninstrumente in vier Sitzordnungen, komponiert 1971 in Wien, produziert 1975 mit dem hervorragenden Wiener RSO, unter dem vorzüglichen Dirigenten Stefan Soltesz[1]_,

verwendete Topographische Notation hat philosophische, psychologische und kognitive Implikationen und, worauf es ankommt, ist das Bewusstwerden dieser Implikationen.


[1]Die Produktion ist vor allem meinem Musiklehrer Alfred Uhl zu verdanken, der auf den damaligen ORF-Musikabteilungsleiter Einfluss ausübte. Herrn Lothar Knessl, dem besten Musikrepräsentanten in Österreich, bin ich auch zu Dank verpflichtet, der mir in seiner Sendereihe Studio Neuer Musik,  eine ganze Sendung widmete: erst TopoAkustiko gesendet, dann Interview mit mir, dann nochmals  das Stück gesendet. Dank widriger Umstände, ist das Stück noch nicht live aufgeführt (vgl. New York, Zürich, Warsaw). Keine Orchesterarbeit von mir wurde in Österreich aufgeführt. TopoOstinato für großes Orchester wurde mit RSO in Frankfurt aufgeführt und im Rahmen der Weltmusiktage in Helsinki, TopoIntervals, im Rahmen der Weltmusiktage, in Köln, und mit Staatsorchester in Braunschweig.

PS. Meine Partituren wurden in Griechenland vernichtet. Vgl im File Kanzlerin Merkels Propaganda ab ‘Schirmer, MEMORANDUM, July 9, 1980’.

Topographische Notation in TopoAkustiko

Wednesday, August 4th, 2010

Die in TopoAkustiko[1] verwendete topographische Notation

TopoAk Graph horizAn jeder Kreuzung, A-1 bis A-8, B-1 bis B-8…, H-1 bis H-8, sitzt ein Instrumentalist.

Es sind 28 Geigen, 16 Bratschen, 12 Celli, 8 Kontrabässe, die nach folgenden Ordnungen I, II, III, IV, im Orchester sitzen.

TopoAk Sitzord totalDer Abstand zwischen A-1 und B-1 ist die Zeitdauer für A-1 (z.B. 2/4, wenn  (ein Viertel) = 60, also 2 Sekunden): Der Punkt A1 ist für den Instrumentalisten A1 die Nullzeit des Taktes, der Punkt B1 ist für ihn die Endzeit des Taktes. Der Abstand zwischen B-1 und C-1 ist die Zeitdauer für B-1: Der Punkt B1 ist für den Instrumentalisten B1 die Nullzeit des Taktes, der Punkt C1 ist für ihn die Endzeit des Taktes. Diese beiden Abstände sowie die entsprechenden Stellen für alle anderen haben gleiche Zeitdauer. Es ist also für alle nur ein Takt.

Beschreibung: H-8 beginnt mit dem ersten Ton einer Septole. Es folgt dann nach links der zweite Ton (2-7) bei G-7, der dritte (3-7) bei F-6, usw. B-2 spielt den siebten Ton (7-7) der Septole. In gleichem Rhythmus geht es noch zum Nächsten nach links, wo A-1 den ersten Ton einer Oktole spielt, B-2 den zweiten Ton der Oktole, usw. H-8 spielt den achten Ton der Oktole. Hier hören wir/sehen wir wie sich ein Klang/eine Bewegung (um einen Klang zu produzieren, muß sich der Instrumentalist bewegen) von rechts nach links und umgekehrt, diagonal bewegt.

Es gibt auch ein zweites Ereignis. E-8 beginnt mit dem ersten Ton einer Septole und E-1 mit dem ersten Ton einer Oktole. Diese beiden Ereignisse finden gleichzeitig statt.

Alle möglichen Gestalten, die mit 64 quadratisch geordneten Punkten zu zeichnen sind, können hier_ mit einer Zeitdauer versehen_ ‘komponiert’ werden. Sie können statische oder bewegliche Gestalten sein, auch in Form von Buchstaben, die sich zu Wörtern und Sätzen ordnen lassen.

Über die traditionelle Notation hinaus, wo Tonhöhe und Zeitdauer angezeigt sind, vermittelt die topographische Notation auch eine optische Information: Die topographische Notation ist eine traditionelle Notation, der eine räumliche Dimension zukommt. Auf dem Papier stehen nicht nur klingende Gestalten, sondern auch bewegliche Gestalten.

Um diese Notation dirigierbar zu machen, muß die Gleichzeitigkeit vertikal notiert werden. Die Topographische Notation_ zum Komponieren unentbehrlich_ wird daher in ihre optischen und akustischen Dimensionen zerlegt. Eine graphische Darstellung gibt Information über das optische Geschehen, das aus Instrumenten besteht, die es hervorrufen. Jedem optischen Geschehen kommt eine entsprechende akustische Information (die Noten) zu. Der Dirigent hat in der Partitur das genaue Abbild wie die Musiker in Wirklichkeit vor ihm sitzen, und das genaue optische Geschehen, wie sich dies beim Spielen ereignet.

Das Publikum sitzt schräg erhöht, um die optischen Abläufe wahrnehmbar zu machen.

Der Platzwechsel geschieht ruhig und langsam_ man bewegt sich wie an einem ‘heiligen’ Ort_ es hat auch einen stereotypischen Charakter. Ein Regisseur soll die Instrumentalisten anweisen. Die Art und Weise wie sich die Instrumentalisten beim Platzwechsel bewegen, hat eine nicht zu unterschätzende Funktion. Das Verhalten des Dirigenten während des Platzwechsels ist nicht anders als wenn er dirigiert_ nicht ‘relaxed’: durch Platzwechsel darf keine ‘Zäsur’ entstehen: das einheitliche Ganze nicht zersplittern!

Die Stühle, welche die Kontrabassisten benutzen, sollen mit einer einfach zu handhabenden (klappbaren) Vorrichtung, welche die normalen Stühle zu Kontrabass-Stühlen umfunktionieren lassen, ausgestattet sein.

Aufführung: Erst kommt der Dirigent (und achtet darauf, daß die Musiker die richtigen Plätze einnehmen). Dann kommen die Kontrabässe. Sie nehmen Platz und beginnen zu stimmen. Kurz danach kommen die Bratschen. Nachdem sie Platz genommen und zu stimmen begonnen haben, kommen die Celli. Unmittelbar nachdem sie Platz genommen haben, kommen die Geigen. Eine Weile nachdem alle stimmen, klopft der Dirigent an das Dirigentenpult, worauf die Musiker zu stimmen aufhören, und er beginnt zu dirigieren.

Die Musiker nehmen die Noten nicht mit. Wo sie hingehen, finden sie ihre Stimmen auf dem Pult. Zum Beispiel, ein Pult hat die Stimmen für eine Geige im ersten, einen Kontrabass im zweiten, ein Cello im dritten, und eine Bratsche im vierten Satz. Jeder Instrumentalist bekommt noch extra eigenes Stimmenmaterial, das er zum Einstudieren mitnehmen kann.

Aus dem Stimmenmaterial läßt sich nicht erkennen, daß eine räumliche Dimension mitkonzipiert ist. So etwas wie ein ‘Verständnis’ für die topographische Notation ist für die Instrumentalisten nicht erforderlich. Die räumliche Dimension ist gleichsam ein Meta-Phänomen, das in Erscheinung tritt, sobald die Musiker zu spielen beginnen.

[1]TopoAkustiko, Symphonie für 64 Saiteninstrumete in 4 Sitzordnungen, wurde im Herbst 1971 in Wien komponiert. Das Stück gehört zu meinem sechsteiligen Topo-Zyklus: TopoOptiko für 5 unbestimmte Instrumente auf karierter Bühne; TopoOstinato oder Urbegegnung für großes Orchester; TopoKinetiko, a visual opera, for 25 instruments and 75 seats; TopoKredo, Bühnenessay für Streichquartett und einen Schauspieler (Text, KredOde, von mir); TopoIntervals for 26 instruments. Diese Arbeiten haben alle eine räumliche Dimension als einen selbständigen Parameter, der auch jeweils eine gebührende Darstellung verlangt.

TopoAkustiko Basic Difference

Wednesday, August 4th, 2010

The basic difference between TopoAkustiko (symphony for 64 strings in 4 seating arrangements) as two-correlative music work and the traditional one-correlative ones

‘Zurückgeworfen in die verwaltete Gesellschaft, wird die Anstrengung zur Emanzipation abstrakt’ (Herbert Marcuse).

Versuch ‘aus dem geschlossenen Universum der welthistorisch siegreichen Vernunft des Abendlandes auszubrechen…, den Subjektivismus…, der die Welt mit seiner reifizierenden Gewalt überzieht und zur Gesamtheit technisch verfügbarer und ökonomisch verwertbarer Objekte erstarren läßt’ (Jürgen Habermas) zu überwinden.

‘Das Prinzip der christlichen Religion ist Freiheit, subjektive Einsicht… Durch den Verlust der bloß äußerlichen Realität [durch nackte Gewalt und Ideologie] wird der Geist in sich zurückgetrieben… Es bleibt nun für die negierte Realität nichts übrig, als die Subjektivität selbst’ (Hegel).

Confronting different subjects (recipients) with a one-correlative art (music, painting), the object is ‘understood’ differently, since there are no objective criteria in art_ especially by recipients of different socio-cultural backgrounds. It is, on the whole, the same with regard to social aspects.

We define understanding as being the act of discerning two interrelated entities: it is the moment when the discernment of two correlative entities takes place_ we relate something with something.

Whereas the act of rational understanding is accomplished by the perception of two coinciding objective entities (correlates), the ideological understanding takes place when the object as one correlate is encountered by the recipient embodying both the discerning subject and the complementary correlate: the act of ‘understanding’ is accomplished through the projection of the recipient’s own predispositions, experiences, associations_ that is through his own subjective components entrenched mainly in the socio-cultural ambiance[1].

To focus on a rational, non-ideological understanding, let us picture a stone falling into water. The two different manifestations, the acoustic and the optic, are two discernible correlates stemming from one and the same occurrence. The understanding of the one depends on the other (it would not be understandable if water would not move or there would be no noise).

Usually we only observe (discern) social phenomena, missing the concrete corresponding correlate to understand. The problem is replacing occurrence with word (interpretation: it is this ‘interpretation’ which we confuse with ‘understanding’), and the word is always the word of the ruler (‘Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott’. Or as Marx said: der herrschende Gedanke ist der Gedanke des Herrschenden). The problem is dominion of word (i.e. ideology: “illusion, misrecognition, ignorance”[2]) over occurrence:

“A Chinese proverbial saying: the scheming prime minister of the second Ch’in emperor (3rd century, B.C.) trying to determine who among countries were his followers, pretended that a deer presented in court was actually a horse. All those who insisted it was a deer were later eradicated” (Thomas S. Szasz).

They are two inherent correlates of the occurrence (as the object of perception), outside of the recipients, necessary for a rational understanding, and equal for all recipients.

Mit hochgehobenem Arm schlägt, beispielsweise, ein Cellist den Bogen auf die Saiten. Mit diesem Beispiel wollen wir_ analog zu einem fallenden Stein ins Wasser, wo hörbare und sehbare Dimensionen zwei Korrelate ein und desselben Ereignisses sind_ das Spielen an einem Saiteninstrument schematisch veranschaulichen. Die Bewegung des Arms (oder das von einer Gruppe von Instrumentalisten produzierte optische Ereignis) bildet das optische Korrelat; der erzeugte Klang ist das akustische. Die Größe des Steins, mit welchem Winkel er das Wasser trifft und mit welcher Wucht, die Qualität des Wassers et cetera, die das optisch-akustische Ereignis beeinflussen, sind mit verschiedenen Spielarten des/der Instrumentalisten und dem daraus entstehenden Ergebnis vergleichbar. Hier begegnen wir einem Zwei-Korrelaten-Ereignis, wo die subjektiven Komponenten der Wahrnehmung, die in der Rezeption eines Kunstwerks, oder sonst, mitspielen, ausgeschaltet sind. TopoAkustiko ist eine künstlich-künstlerische Umsetzung dieses Prinzips. Eine Aufforderung zur unmittelbaren Begegnung mit Sein_ das soziale Sein inbegriffen. Eine Aufforderung zur Ent-Ideologisierung.

There is in TopoAkustiko no sound that is not correlated to an optic event and vice versa. The musicians have to move themselves in order to play and produce sound. This movement, by an ever-changing group of players, generates continuously optically perceivable figures, which are composed just as is the music itself.

The object presented here_ playing TopoAkustiko in front of an audience_ is split into two dimensions: the optic and the acoustic, as two correlates emerging out of one and the same occurrence. Hence, the Two-Correlative character of the piece. Discerning these two correlates in the just occurring event, outside of the subject as listener-viewer, makes possible an ‘understanding’ which takes place beyond and independent of the recipient’s subjective components. Discern becomes cognition. It is an objective, non-ideological, understanding and for all recipients the same. This dimension of the piece treats all recipients equally, emancipates them: ie liberates them from restraint imposed by the culture (in the last instance religion)_, liberates them from an specific imposed-‘worldoutlook’. What was that sound? It was the triangle over there. What was that triangle? It was that sound (see example page 10 of the score).

In the first three seating arrangements, there are precise geometrical and other easily discernible orders of the placement of each category of strings[3]. In the last seating arrangement, the order is chaotic. Here, when the orchestra plays_ the way the instruments, one after another, start to play_, it is the way we write the following words_ the fourth movement (seating arrangement) is made up only by these words:

NIEDER MIT DER GEWALT

ES MÖGE IN DER WELT LIEBE UND FRIEDEN HERRSCHEN

Down with violence.  May love and peace prevail (in the world)


[1]Even in the natural sciences: ‘The results scientists obtain and the technological applications they investigate, will be conditioned by their frame of mind, that is, their concepts, thoughts, and values… Heisenberg showed that the patterns scientists observe in nature are intimately connected with the patterns of their minds… Science is not value-free’ (Fritjof Capra, Charlene Spretnak).

[2]Es sind religiöse, ethische, juristische, politische usw. Ideologien als diverse “worldoutlooks”. Diese Ideologien können freilich nur insofern objektiviert und analysiert werden, wenn wir selbst nicht in denen verhaftet sind.

Ronald D. Laing weist auf den “größten Knoten…, in dem sich der Mensch verstrickt hat”. So “daß wir, je mehr in den Knoten verstrickt sind, desto weniger von dieser Tatsache wissen”.

Nur so können wir sie untersuchen, wie der Ethnologe die Mythen einer primitiven Gesellschaft untersucht und herausfindet, daß diese “worldoutlooks” zumeist imaginär sind, d.h., daß sie mit der Realität nicht korrespondieren. “However”, observes Louis Althusser, “while admitting that they do not correspond to reality, i.e. that they constitute an illusion, we admit that they do make allusion to reality, and that they need only be ‘interpreted’ to discover the reality of the world behind their imaginary representation of that world (ideology = illusion/allusion)… Ideology represents” also “the imaginary relationship of individuals to their real conditions of existence”.

[3]Sollte die Sitzordnung der Geigen in Sitzordnung II nicht gleich wahrnehmbar sein: Hier haben wir zwei Kategorien: 1– Vier Gruppen, die innerhalb des Quadrats sitzen: eine einzelne Geige, zwei Geigen, drei Geigen und vier Geigen. 2– Vier Gruppen, die am Rand des Quadrats sitzen: es sind jeweils drei, vier, fünf und sechs Geigen.

Melos Mai Juni 1975

Tuesday, August 3rd, 2010

Melos Mai Juni 1975 (1)

Tuesday, August 3rd, 2010

Melos Mai Juni 1975 (2)

Tuesday, August 3rd, 2010

TopoAkustiko Symphonie für 64 Saiteninstrumente in 4 Sitzordnungen

Tuesday, August 3rd, 2010

Wien 1971

TopoAkustiko Seite 1

Tuesday, August 3rd, 2010

TopoAkustiko Seite 2

Tuesday, August 3rd, 2010